胡伟希 | 文体、风格、话语与“喻”——论人文学文本的构成

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摘要：人文学文本把握世界的方式是"喻"。与中国人文学的史学文体、文学文体与哲学文体相应的喻有三种：转喻（metonymy）、提喻（synecdoche）与讽喻（irony）。史学文体以转喻的方式构造出历史的"事实"与"叙事"，其最终目标要"通古今之变"。转喻的运用基于天地万物当中的"结构同一性"。作为人文学文本的史学叙事风格有"事理宗"与"理事宗"。文学文体由意象组成，意象之本质是"提喻"。提喻的运用基于万事万物之间存在的"本质同一性"。人文学的文学文体的旨趣乃"穷天人之际"，其风格类型有"情理宗"与"理情宗"。哲学文体对"性与天道"的认识以"悖论"的方式加以表达，此可名之为"讽喻"。讽喻之运用以宇宙间万事万物的"存在同一性"为前提。作为人文学的哲学文体的终极关切是"性与天道"，并表现为"理道宗"与"道理宗"这两种风格类型。

关键词：喻；文体；风格；话语

作者简介

作者简介：胡伟希, 清华大学哲学系教授

原文载于《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第2期

冯契先生将哲学称为“智慧学说”，并明确将哲学规定为是关于“性与天道”的认识。在《智慧的民族特征》中，他又论述了中国哲学的特点，指出“文化”其实是一个关于“价值”的概念。他说：“人所创造的价值包括功利和真、善、美等，具体表现在物质生产、社会事业和科学、道德、艺术等精神活动领域。”他还分别从哲学的认识论、伦理学与美学的角度分析了真、善和美等价值世界。这里，冯契关于价值世界的理解，是一个人文价值的概念。而且，冯契关于中国哲学特点的论述，提出了一个关于“大哲学”的概念，即研究中国哲学思想要着眼于它的整个人文价值传统。而谈到中国的人文价值传统，则其价值哲学思想不仅体现于中国诸子百家(尤其是儒家)的经学本文中，而且体现于中国丰富的文学艺术以及史学本文中。故而，理解冯契先生关于中国哲学之特点及其方法的研究，有必要将中国哲学的视域向中国传统的经、史、子、集延伸。一句话，将中国的文学、史学以及哲学文体皆从“性与天道”的视域加以研究。本文是从“文体”与“风格”的角度对中国哲学思想何以体现于文学、史学以及哲学文本的本体论与方法论上的理论阐明与考量，并指出关于“性与天道”的中国学问本质上属于“作为精神科学的人文学”。

一

论“文体”

从“作为精神科学的人文学”的角度来看，人文学应当是对人之超越的精神性存在进行研究的学问，而人文学研究则是对这种以人之超越的精神性存在进行研究的文本所作的研究。①为此，我们将以呈现人之超越的精神性存在为依归的人文学科文本称为人文学文本，并对人文学文本之何以成立的存在根据作了阐明。现在，我们将论述人文学文本得以展现其自身的符号形式——文体。人文学文本的符号表达形式不限于语言符号，还包括人类用以表达意义的其他符号形式，比如：视觉艺术、听觉艺术，等等。为使问题简明起见，这里的讨论将人文学文本的符号形式限定于语言符号形式，而用来表达人文意义的最常见亦最为普遍的语言符号形式，有文学、史学、哲学这三种方式。

虽然文学、史学、哲学这三种文体是人们经常或者说最普遍的传达与表达人类之意义世界，以及包括用它们来传达关于人的超越的精神性存在的最常见语言符号方式，但是，人类为何会选择或者说创造了这三种文体，而不是其他文体形式？换言之，文学、史学、哲学这三种文体作为人文学文本，其存在的合理性究竟如何？这是我们首先要辨明的。换言之，只有待我们弄清楚人文学文体之存在的本体论根据之后，关于人文学文体的特征，以及具体的人文学文体的特点及其运用方式才能从本质上得以阐明。

所谓从本质上对人文学文体之本质的辨明，是说对于人文学文体之特征的了解，不是对各种现有的文学、史学、哲学等文体呈现出来的样式进行比较与分析，罗列出其所具有的文体特征。而是说，从人文学文本之作为人文学文本的本性出发，看看人文学文本要以文体的方式来展现其超越的人之精神性存在的话，究竟需要何样的文体形式。换言之，假如将人文学文本要表达的关于人之超越的精神性存在之意义称之为文本的“意义”的话，那么，文体就是以文本来把握与传达其意义的样式。这样看来，文本与文体的关系，其实是说人文学之作为人文学的本与体的关系：人文学文本是人文学文体之本，反过来，人文学文体是人文学文本之体。这样说好像有“绕圈子”和“同义反复”的味道，其实不然。因为就哲学概念来说，虽然本与体两字常常连用，合称之为本体，其实，这一本体包含两个方面的内容：一指本体的本质规定，即本体之“本”；而本体的这种本质规定要以其可见、可感的形式加以呈现，是谓本体之“体”。可见，简单来说，文体作为文本的外观样式，其实就是文本把握形上本体的方式。这样看来，就人文学研究而言，只有通过对具体文体的研究，才能对人文学文本是如何来呈现与表达其中的意义有更具体的认识与更感性的了解。这就是我们除了一般地谈论人文学文本之外，还要就具体的文本，即已经以文体化方式展开的文本来对人文学之研究方法加以研究的道理。

一旦对人文学文本从文体的角度加以研究，我们发现：任何以文体形式(包括文学、史学、哲学)展开的人文学文本都具有一种先验的或本质的结构：“喻”。或者说，人文学文体之存在的依据，只有从“喻”的角度才能得以理解。

喻，又称作“隐喻”(metaphor)，作为一种文学修辞手法，它早已为人们所熟悉。最简单、最通常的说法，是将“喻”理解为“以此代彼”，即以一种事物来指代另一种事物。这种以一种事物来代替另一种事物的根据，着眼于彼此可以相互替代的事物之间存在着的“相似性”。问题在于：为什么不同的事物之间会存在着“相似性”，如何理解这种相似性？迄今为止，人们从修辞学的角度加以理解与研究，并且总结出隐喻作为修辞用法的不同方式与类型。其实，喻虽然作为文学修辞手法得到广泛的使用，其本质属性却不能从“文学修辞”的角度加以理解。即言之，所谓喻，从存在论的角度看，它是人类发明的把握世界，或者说将周围环境“世界化”的终极方式。应当说，人类认识世界的手段与方法多种多样，而这些认识手段与认知方法的背后，却有其终极的本质结构——“喻”。所以，当代法国诠释学家利科在谈到“隐喻语言的本体论意义”时，引用理查兹的话说：“我们的世界是被谋划的世界，它充满了源于我们的生活的性质……在明显的语词隐喻中我们所研究的词义间的交流被强加给感知的世界，这个世界本身乃是以前的自发隐喻的产物。”这里点明了人类对世界的认识或者说世界观与语言之使用隐喻的关系，即语言作为隐喻的使用导致了看待世界的不同方式即“观”。

就隐喻的认识论功能及其存在论根据而言，利科有着深刻的洞见，他还就“文本”与隐喻的关系作了讨论。他说：“理解一个文本，与理解一个隐喻陈述是严格一致的。”可惜的是，利科未能就隐喻如何会以转喻、提喻与讽喻这三种方式加以呈现这一问题加以讨论与分梳；而且，其对文本中“隐喻”之运用仍囿于从通常的“人文科学”而非“人文学”的角度加以理解，这样的话，其对“隐喻”的认识也就最终无法突破“新批评派”的樊篱。这里，本文将从利科关于人类对“世界”的认识与理解离不开语言，而且语言从本性上说是一种“隐喻”这一基本观念出发，对人文学文本是如何来呈现“世界”这一问题加以重新讨论。

应当说，就作为人类认知世界的根本方式来说，喻有三种:转喻(metonymy)、提喻(synecdoche)、讽喻(irony)。所谓转喻，作为隐喻中的一种类型，按照修辞学的说法，是“以此物代彼物”。所谓以此物代彼物，是说此物与彼物不同，但是，它们二者之间却存在着相似的关系，所以才可以在意义上彼此代替。问题在于：“转喻”的这种相似性或者说可以彼此相互代替的根据或理由在哪里呢？通常，人们将转喻理解为彼此不同却有相邻关系的事物，直接用喻体来代替本体的修辞方式；而丰塔尼埃则将转喻理解为对应关系或符合关系，并且考察了这种对应关系或符合关系的多种形式。但无论相邻关系也罢，对应或符合关系也罢，都没有用“结构的同一性”对转喻的多样性的概括来得准确。所谓结构的同一性，不是说不同事物在外形上的相似，也并非是说它们在性质或质料上的相似，而是指它们具有同样的或相近的结构。这里的结构，或许接近于柏拉图所说的理念，或者是亚里士多德所说的形式。但理念或者形式之成立是建立在具体事物的种属类差之分类基础上的；而结构之相似，却基于不同事物之间的结构上的同构性，这种结构乃抽象的。但是，正是这种抽象意义上的结构同一性，使我们能够发现不同事物，甚至不同事件之间的同一性，从而不仅将它们相互比较，而且在意义上可以将它们彼此互换或者替代。而后者(替代)正是转喻的功能。让我们举这样的例子：“时间像流水一样逝去”。这里，时间是时间，流水是流水，两者之间似乎毫无关联，但这句话之所以能被人们所理解与接受，乃因为人们通过将“时间”与“水”这两者进行比较，发现它们在“变化”这一点上存在着相似性。反过来，假如说“时间像石头一样”，这句话就让人不好理解，因为人们根据常识，发现石头与其他事物，包括“水”来比较，是不容易发生变化的。因此，只有像“水”这般的事物在“变化”这一点上才可以与同样是“易变”的“水”作比较并且彼此借代。这也就说明，就“变化”这一点来说，时间与水在“结构”上具有同一性。

但这里只是修辞方面的事例，而且其转喻之运用只限定于以某个事物代替另一个事物。实际上，转喻不仅是修辞方式，而且是人类特有的把握与理解世界的一种方式，即人类对世界的认知与理解，尤其是要将这种认知与理解加以表达与传达的话，通常是以转喻的方式进行的。即言之，转喻是人类将外部环境予以世界化加以把握时的思维呈现方式。从这种意义上说，转喻也可以说是一种世界观：通过转喻的方式，人类的外部环境才得以以“世界”的方式存在；而当人们要将这种以转喻的方式所认知与把握的“世界图像”加以传达与表达的时候，也必得借助转喻。可见，作为世界观的转喻是第一位的，在此基础上，才派生或形成了修辞学的转喻。而这种转喻方法在人文学科的某种特定文本，比如，历史学的文本中得到发展，并且呈现为一种转喻式的文体结构。那么，我们接着要问的是：“转喻”这种文体结构是如何形成的，它有何种特征呢？这是我们下面须进一步辨明的。

通过对历史学的文体的研究与分析，我们发现：任何以史学方式呈现的人文学科文本，不管其表现的历史题材如何，其描写的具体历史场景如何，就呈现或表达主题来说，都采取了一种历史叙事的方式。而构成这种历史叙事的基本单元，是“事实”。换言之，任何史学文本都是以呈现或表现事实，或者说让事实说话才得以有其存在的合理性，否则的话，人们不会将其视之为历史文本而是其他。问题是：这种作为历史之基本素材的“事实”到底从何而来呢？它们又是如何通过文本的方式加以表达的呢？通常情况下，人类将其通过感觉器官能够感知的东西称之为事实。即言之，事实来源于对外部世界的感觉；没有感觉，则无所谓事实。从这种意义上说，感觉之知即是事实(尽管这当中不排除概念的作用，康德于此点论之甚详)，然而，感觉是感觉，感觉的内容与结果在未被表达与呈现之前，仍属于心理的内容。那么，我们是如何将这种感觉内容加以表达与传达的呢？这里，排除其他方法(如视觉图像，等等)的话，我们首先想到了语言文本，即是说，语言文本是人类表达与呈现事实的基本方式之一。问题是：语言文本不等于事实，后者是感觉的内容，感觉内容要通过语言文本的方式传达与表达，这当中，涉及感觉内容到文本之间的过渡。而谈到过渡，则必有过渡的中介与方式。这里，假如说语言由于其“可会意性”而承担着这两者之间过渡的中介或者说媒介的话，那么，对于这中介或媒介之运用，还有一个方式方法的问题，即我们是如何来使用这种言语媒介的？一旦如此发问，我们发现：语言之可以将本来只存在于心理内容的事实加以呈现或表达，同样是采取或遵循“结构同一性”原则。换言之，人们之所以能将本来只存在于人之心理内容的东西加以呈现，是因为可以以语言作为媒介将其要表达的意义内容与作为心理内容的事实以结构上一一对应的方式加以呈现与传达。比如说，作为心理内容的“树”，它本来是作为感觉器官所把握的外部世界的具体感觉经验，要通过语言将这种心理内容表达出来，必须用“树”这个具有特定涵义的概念。这里，树的概念与作为心理内容的对树的感知通过“结构的同一性”而彼此连接。树的概念如此，其他概念可以类推。除了概念的表达之外，关于事实，甚至具有因果关系的其他事件，假如采取了结构同一性原则的话，其意义同样也可以通过语言文本的方式得以呈现与表达。应当指出，这里的所谓结构，严格讲来，是指描述不同的事件或事实的概念之中包含的意义结构。比如，在历史上曾发生过的某些事件，对于当事人来说，他以语言文本的方式将其记录下来的话，必须采用意义结构之同一性原则，否则的话，则其不会进入“历史”或者成为史学研究的素材；而后人假如根据这当事人的历史记载再来整理与研究这段历史的时候，也必采用历史事实与运用概念的语言文本一一对应的意义结构的同一性原则，否则的话，则其文本呈现的不会是历史研究。从这里我们可以总结出作为文本的转喻的存在论根据：历史文本作为普遍的转喻方式之确立，乃由于人们从“喻”的角度发现了世界万物之间存在着“意义结构的同一性”。

但人类用之认知与理解世界的思维方式除了转喻之外，还有提喻。所谓提喻，按照以往修辞学的理解，亦属于“以此代彼”。但与转喻不同，此处的“此”与“彼”存在着局部与全体的关系，故这里的“以此代彼”其实是“以局部代全体”。举例来说，“孤帆远影碧空尽”这一诗句中，诗人是用“帆”来代替“船”，帆与船的关系就是作为船的局部与全体的关系。其实，提喻之所以能够用局部代全体，这里的局部与全体的关系不是任意的，其中暗含着“本质”上的可以彼此替代。比如，我们之所以可以用“帆”代表“船”，乃因为在古时候，船在江河中能航行的话，主要依赖于风帆；故帆从本质上揭示了船的属性，因此可以用帆来代替船，而不会用船上其他部分来指代船。所以，提喻与其说是以局部代全部的关系，不如说在代替者与被代替者之间存在着“本质的同一性”关系更为恰当。问题在于：何者才能真正代表或揭示被摹状者的本质？换言之，我们如何知道被我们选取来的摹状者是可以代表被摹状者之本质属性的呢？答案是：摹状者之是否具有被摹状者的本质同一性之确立或发现，一依当时的情境而定。以前面“孤帆远影碧空尽”的诗句为例，船的帆要发挥其作为“帆”的作用，是由于船在水上航行，并且航行时要有风的缘故。这样看来，帆之可以用来指船，离不开船在水上航行以及当时有风这种存在境遇。更有意思的还可举前面提到的“时间像石头一样”这句话为例，这句话假如从“转喻”的角度，我们会觉得难以理解，因为仅仅基于结构的同一性的话，时间与石头这两者不会有可比性；但是，假如换个角度来看问题的话，这句话却能被人们所理解，它的意思是说：时间似乎是停止了，就像“石头”一样“凝固”不动。但这句话能以这种方式加以理解的话，乃因为阅读者曾经有过时间似乎停止了的存在境遇，而在看到眼前这块石头时突然发生了时间似乎已不再流动的这种联想。因此，所谓的本质同一性，乃基于两种不同事物或事件对于体验者或者说“阅读者”来说，具有“境遇”上的相通性。因此，从发生机制上说，提喻的这种本质的同一性又可名之为“境遇之同一性”。即本来全然不相干的事物或事件，假如它们通过“联想”唤起了阅读者或体验者主体的情感共鸣，则它们可以彼此相互指代。这种指代不是以此物代彼物，而是以此境遇来代替彼境遇。此种情况在诗词歌赋中运用相当普遍。比如白居易的诗句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，便是这种提喻之境遇同一性的很好写照。

应当说，提喻不仅是人类认知与把握世界的方式，同时也是表达与呈现对世界之认知与理解的普遍方式之一。这当中，以诗歌最具有代表性。此点，海德格尔表现出惊人的洞见。他在谈到语言如何通过“命名”(其实即“隐喻”之运用)的方式建立起世界的方式时说：“由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名指派存在者，使之源于其存在而达于其存在。这样一种道说(Sagen)乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进入敞开领域。筹划是一种投射的触发，作为这种投射(Wurf)，无蔽把自身打发到存在者本身之中。” 他还明确将诗作为这种道说的代表，称“诗乃是存在者之无敝的道说”。他甚至将所有其他言说“道”的艺术作品也视之为“诗”。所以，他说：“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术在本质上都是诗(Dichtung)。”

那么，作为一种文体而言，诗歌的这种提喻之运用有何特点呢？应当说，从理解与呈现世界图景的角度看，作为诗歌之本质的，并非是其具有韵律或便于吟唱的特点，而是其中大量采用了“意象”来作为其文本的基本单元；而且作为文本之整体，其文本亦可以理解为一个大的意象组合。意象与事实不同。如前所述，事实作为史学文本的基本单元与叙事结构，从感觉经验而来。历史叙事者要将这种感觉经验以文本的方式加以表达，借助的是“概念”。这种以概念作为基本单元的文本结构，其呈现的事实与感觉经验呈现的心理内容物——物象之间存着结构替代性的关系。意象则不然，假如我们将得自于感觉经验且通过概念加以表达的客观对象物称之为“事实”的话，那么，以“意象”方式构造出来的心理内容假如仍须诉诸“形象”的话，则这种形象未必有感觉经验到的客观事物与其相对应：它可以是客观感觉到的经验世界中的东西，却也可以是头脑中的想象物，或者是现实经验事物的“夸张”与“变形”。最主要的是：它不是像历史文本中的“概念”之运用那样基于事实的意义结构同一性对事物的描述，而是以提喻的境遇之同一性的方式对“世界”的感知与意义诠释，这种对世界的感知与诠释伴随着诠释者本人强烈的主观情感介入，以至于其对经验世界中之“所见”与“表达”在寻常人看起来会觉得是“夸张”甚或“不真实”。其实，提喻却正是以这种表面上“夸张”或“不真实”的方式发现或触及平常人所看不到或所忽视的隐藏在现象界背后的事物之本质或真相。或者说，是语言之“提喻”的运用为我们提供了生活世界之不同于转喻方式的另一幅世界图景。

除了借助于转喻、提喻来把握与理解世界之外，我们发现：人类还发明了一种运用观念范畴来把握与理解世界的方式。与事实以及意象具有形象性不同，观念范畴是非形象或者说超形象的。所谓超形象的，是说它既非像事实来自感觉印象那样，也并非像意象借助于人之想象却仍然有其想象中的形象成分那样，作为观念范畴的来源并非感觉印象或心理的联想，而纯粹是对感觉印象或者心理联想之物的理性反思。而这种理性反思的产物——范畴，不仅不用形象的方式加以呈现，而且从本性上说是脱离形象的，故谓之“超象”(超越形象)。人类对世界的把握与理解为何要借助超越形象的范畴来表达？这同人类为了更方便同时更好地理解世界之方式有关，更与语言作为文本来把握与理解世界的方式有关。因为语言除了采取事实语言与意象语言的方式来把握与呈现世界之外，同时还可以采用一种非事实与非意象的观念语言来表达其对于世界的把握与理解。而在当人希望对世界之存在作总体把握时尤其如此。这是说：当涉及追问世界到底何以存在，以及人为何而活，应当如何而活，等等，这样的一些关于存在的根据以及生命存在的终极意义的话题的时候，人们发现：仅凭借建立在现象界之经验基础上的事实语言或者诉诸想象的意象语言来陈述其中的真理还存在一定的局限，而观念范畴由于其超出现象界之经验以至于可以思辨的特点，恰恰可以用来表述关于存在的真理。

那么，这种能够表述关于世界之存在的真理的语言，即观念范畴，是如何对世界之真相加以呈现的呢？或者说，它是如何来表达或呈现其关于世界之理解的呢？这就是讽喻。通常，人们从修辞学的角度将讽喻的用法归结为“似是而非”或者“似非而是”，这确实从认识论的角度把握了讽喻之特点。然而，讽喻对世界的把握与理解，何以要采取似是而非或者似非而是的方式？这种方式是否能够表达其关于世界或者说存在的真理？这问题只能从存在论的角度而非认识论的角度加以解答。原来，世界究竟是什么？何者谓世界的本原或者说真实存在之方式？这与其说是一个认识论问题，不如说是关于世界存在之根据的本体论问题。对这个问题的追问，人们发现：世界或者说世界之终极存在是以“一即一切，一切即一”的方式呈现的。换言之，“一即一切，一切即一”代表世界真实存在之本质。然而，人究竟应当如何来把握与理解这“一即一切，一切即一”的世界的真实存在呢？通常，人们用语言来把握世界的时候，其语言的使用往往具有相对固定的涵义，其涵义的表达要符合逻辑思维的规律，比如说同一律与排中律(事实语言不论，即使像意象这样的具有想象成分的语言，也是有其相对固定的涵义，即对其外延与内涵不可能无限地扩大，在词语意义的领会上要尽量排除逻辑矛盾)。但我们发现：用这样的具有固定涵义的语言来指称或者说呈现现象界之事实或者世界图景是不成问题的，但世界总体除了以现象界的方式加以呈现之外，还有一个属于形而上的世界，而这个形而上的世界是以“一即一切”与“一切即一”的方式存在，这种存在方式本身就不是形式逻辑的矛盾律可以解释的。这时候，为了表达与描述这个形而上的世界，人类不得不在现有的语言框架(即目前通行的遵守形式逻辑的概念语言体系或框架)之内，将通常的思想范畴按照逻辑推理的方法推论到极致，并最终使其出现逻辑之“悖论”。这其中，最典型也最详尽者莫过于康德在《纯粹理性批判》中从逻辑范畴出发最后推断出人们认识世界会出现“二律背反”的例子。而这种康德式的“二律背反”恰恰是通过思想范畴来把握世界与认识世界所达到结果的真实写照。因为从形而上学的角度来看，我们发现：所谓世界以“一即一切，一切即一”的方式存在，也即是说世界是以悖论的方式存在。所谓以悖论的方式存在，是说世界既可以是一，也可以是一切，这当中，“一”与“一切”彼此互为悖论的关系。本来，从语言把握世界的一一对应方式来看，一就是一，一切就是一切，说一切即一与一即一切是不可理解的，但是，从存在论的角度看，这种悖论式的方式才是世界乃至于宇宙之真实或终极存在方式。因此，为了表达与呈现这种世界与宇宙之真实存在，我们不得不以悖论式的语言(也即“似是而非，似非而是”式的表达方式)来将这种世界与宇宙之真实加以呈现。这里，作为摹状者的语言文本与作为被摹状者的世界真实存在之间的关系，也存在着同一，这种同一即“存在的同一性”。当利科在谈到作为西方哲学本体论的核心范畴的“是”这个名词的使用如何包含着“悖论”时说：“隐喻的地位，隐喻的最内在和最高的地位并不是名词，也不是句子，甚至不是话语，而是‘是’这个系动词。隐喻的‘是’既表示‘不是’又表示‘像’。”又说：“被一分为二的指称意味着系动词‘是’最终包含着陈述所特有的张力。‘像’既意味着‘是’又意味着‘不是’。事情原本是这样又不是这样。”事实上，利科这里对“是”这个代表西方哲学存在论话语的词语分析，说明“讽喻”这种“悖论式”认知与言说方式之运用乃基于事物或世界作为“存在的同一性”之真实。类似的例子在中国哲学中也屡见不鲜。如《老子》谈到“道”这个术语中包含的“逻辑悖论”时说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”这句话是以讽喻的方式对宇宙之终极本体及最高存在者所作的最好表达与诠释。

应该说，语言对世界的把握与理解由于可通过“悖论”的方式加以表达与诠释，从而可以被用来摹状与呈现世界与宇宙存在之真实。这种基于“存在之同一性”的语言，在中外哲学文本中得以大量运用。可以认为：当哲学文本被用来描述或者说言说世界或宇宙之终极存在时，它使用的就是这种可以被纳入于思想范畴，或者可以通过语义分析加以辨析的思想范畴语言的言说方式。思想范畴语言的运用具有思辨性。所谓思辨性，是说当运用思想范畴语言来描述与呈现世界之真实时，它并不排除知性概念与逻辑范畴之运用，但更强调的是这些知性概念与逻辑范畴之间的相互联结与彼此转化。而这些知性概念与逻辑范畴之间的相互联系与彼此转化，并最终导致“逻辑悖论”，恰恰反映或者说代表了世界存在之“真实”。

通过以上的分析，可以得出这样的结论：同为人文学文本，史学、文学与哲学之所以形成各自不同的“文体”，乃基于它们分别以转喻、提喻与讽喻的方式来看待与理解世界并将其加以“图像化”的结果。

二

论“风格”

风格是“文论”或文艺批评中经常用到的概念，人们常常会根据其阅读的感受，将文学文本从风格上加以分类，并将风格视为文学作品中修辞方式与手法的综合运用与表现。

对本文而言，风格乃精神科学的概念，指文本呈现人之超越的精神性存在之样式。而人之超越的精神性存在能通过文体加之呈现与表达，亦同喻的运用有关。换言之，喻不仅是将世界加以图像化的方式，而且是表达与呈现宇宙之终极存在，包括人之精神性存在的方式。这话是说：假如一个文本是以表现与体现人之精神性存在为依归的，则它必然以喻的言说方式表达出来。而这种以喻的方式对人之精神性存在，包括宇宙终极存在的认识(此也即古人所说的“性与天道”问题)，在人文学文本中即称之为“风格”。故对于人文学文本来说，风格首先或主要是表现人之内在精神的，故属于精神风貌。既然是精神风貌，则文本形式虽不同，而其不同文本形式中，却有呈现同一种精神风貌者在。这就好比衣着式样不同，但不同的衣着服装却可以表达同一种风格。本文所论的风格，专指文体如何表达与呈现人之精神风貌的文本样式而言。从这一角度出发，具体来说，从如何表达与诠释形上本体加以划分，可将人文学文本之样式区分为两大类:诚明型与明诚型。这两种人文学样式都与文本中以“言说”(言)的方式来表达或呈现形上之本体(意)的“喻”之运用方式有关。这里所谓诚，指的是“性与天道”之真实无妄(“性与天道”也即今人所谓的宇宙之终极存在方式以及人之精神性存在)；而明，是指对“性与天道”的认知与表达。对于人文学文本来说，诚与明有相互发明的关系：一方面，天道之真实无妄须通过对天道的认知与表达加以彰显或呈现；另一方面，对天道的认知与表达又建立在天道真实无妄这一前提之上。故而，就“性与天道”的追求来说，古人往往诚、明并重。但在人文学文本中，诚与明却存在一种紧张关系。为了解决这种紧张，在具体的人文学诠释路径与方法上，对诚与明，或者说天道与人言的关系上，往往会有畸轻畸重之别。这种方法论的区别，表现在人文学求道的样式上，就有了明诚风格与诚明风格之区分。前者，是由明而诚；后者，是由诚而明。这两种样式都是人文学文本呈现“性与天道”的方式，并且在具体的文风中形成风格。这里的风格，其实就是人文学文本所展示的认知与表达人之超越的精神性存在的样式和方法。故《中庸》云：“自诚明，谓之道；自明诚，谓之教。”这里，无论道也罢，教也罢，对于人文学文本来说，就是所谓的风格。就人文学而言，究竟是采取由明而诚的进路呢，抑或采取由诚而明的进路？此两者皆有其道理。这里，诚明型抑或明诚型的选择与取舍，与其说由人文学之本性而定，毋宁说取决于人文学文本的创作者之主体精神气质。也可以这么说：人文学文本之风格其实是文本作者的精神风貌与性情的写照。这也是人文学文本区别于其他文本，比如自然科学文本与通常的人文科学文本之所在。

然而，我们谈论的毕竟是具体的人文学文本，而非笼统的或一般意义上的人文学文本。如前所述，文本的风格是依附于具体的人文学文本的，人文学文本不同，其风格具体呈现的形态也就不同。某个具体的人文学文本的风格究竟为何，须待具体的人文学文本研究之后才可知道。但就文本而言，我们首先还是可以从文体类型的角度，将不同的人文学文本加以区分，于是出现了史学文本、诗学文本、哲学文本的风格类型。

史学文本：以上谈到的明诚型与诚明型这两种风格，在史学文本中，分别体现为事理宗与理事宗。所谓事理宗，是指由事寻理。这里的事即指历史之事实，而理则指事实背后存在的超越之理；对于作为人文学文本的史学文本而言，理也可以说是人的超越的精神性存在。而所谓“由事寻理”，即通过对史学文本中记载或描述的历史事实，去探究它表现的人的超越的精神性存在之“真理”。显然，对于史学文本来说，史事之“真”不等于人的超越的精神性存在之真，但人的超越的精神性之真理却又必得通过具体的历史之真实细节加以呈现。对于事理宗的史学文本来说，它强调的是通过展示历史材料之真实具体内容，来将人之精神性存在之真理加以呈现。这样的话，具体史料的引用与事实铺陈自然成为这种史学文本叙事的重点，而且，它在叙事风格上，是尽可能做到客观与全面的。这种历史叙事给人以历史材料之丰富与翔实的印象，但它从骨子里对其所叙述的历史事实却依然有其价值判断，只不过这种价值评判是不露声色、隐含于其似乎客观的历史叙事之中的。

但与此同时，我们发现：在史学文本中，还有一种可以称之为理事宗的历史叙事风格。顾名思义，理事宗包括着历史叙事中的事与其通过事要表达的理。但与事理宗主要采取提供历史事实或“史实”来让读者体会其中的理不同，理事宗的历史叙事对理的表达虽然也离不开历史事实，然而，其对于历史事实的关切与判断却首先来自作为其前提预设之“理”。换言之，对于理事宗的历史叙事来说，理与事的关系是“理在事先”，而非“理在事中”。因此，同样是关于历史的描述或叙事，事理宗与理事宗这两种不同的史学文本，在写作与叙事风格上表现为对历史事实的描述不同：前者是铺陈的、中性的、叙事颇为完整，讲究历史叙事之细节与平稳过渡的；后者的历史叙事则是较为简约的，其对于历史事件的叙述在内容上表现为较为松散或零碎的，甚至在情节内容上较为跳跃的。但这种情节或内容的松散与跳跃，一点都不妨碍其对于历史之理的表达，恰恰相反，理事宗的历史叙事风格对于历史之理的表达与其说是蕴藏于历史叙事的故事情节之中，不如说更多地是借助这些历史事实来表达其对于历史的看法与见解。也惟其如此，除了表面上似乎客观的历史叙事之外，理事宗的史学作品更多地包含着对于历史知识及其材料运用的解读与诠释，甚至还会以作者直接出场的方式发表其对于历史事实的价值判断与见解。无论在中国抑或域外，我们都看到可以称之为人文学文本的史学文本以这样两种风格迥异的方式存在。而就中国传统史学而言，这两种不同的史学风格类型，分别可以《春秋》中的《公羊传》与《左传》为例：假如说《公羊传》对于《春秋》的解说可以归结为借用史实材料来阐发“微言大义”的理事宗的历史著作的话，那么，《左传》则可以视之为事理宗的历史文本。对于学术史的研究也是如此。我们看到，在如何理解历史上流传下来的儒学经典文本这个问题上，儒学史上曾出现过“今文学”与“古文学”之争。这两个学派的分歧与其说是它们对这些儒学经典文本的“经义”在观念上有不同的理解，不如说是由于其对儒学经典的解释与诠释分别采取了事理宗或理事宗的研究进路所致。

文学文本：与人文学文本的诚明型与明诚型在史学文本中分别展现为事理宗与理事宗一样，在文学文本中，人文学文本的诚明型与明诚型分别以情理宗与理情宗这两种风格得以呈现。这里的情，是指文本中流露或表达出来的情感。文学作品要以“情”动人，故情是文学文本不可或缺的要素；但除了表达情感、以情动人之外，作为人文学的文学作品还以表达或传达人的精神性存在为依归。这种表达与传达人的精神性存在的意义内容，在人文化的文学作品中，我们将其称之为“理”。显然，文学文本之表达其关于人的精神性存在的形而上关怀，不是如哲学文本那样借助于抽象的观念范畴与诉诸思辨的方式，而是以文学的形象(这其中如小说那样还包括故事情节等文学要素)出之。但无论如何，对于人文学的文学文本来说，作为情感表达的情是其文本之用，而作为人之精神性存在的形上关切是其文本之体。而任何人文学的文学文本作为一个文本整体，就体现了这种情与理，或体与本的统一。但无论如何，在文学文本这个统一体中，其对于情与理的把握与处理，却有畸重畸轻之别。假如一个文学作品给人的感觉是以抒发情感为重点，其对人的精神性存在的关切是通过情感表达方式加以传达的话，那么，我们可以将它称之为情理宗，即在作为一个统一体的文学文本中，情表达理，理寓于情。假如套用海德格尔的话来说，情与理的关系可以说是“存在者(情)呈现存在(理)”，这里作为文学文本的“在场”是以情为主。反过来，假如一个文学作品给人的感觉是其形上意味大于其对于情感的表达的话，那么，我们可以将其称之为理情宗，假如套用海德格尔的说法的话，情与理的关系可以说是“存在(理)呈现为存在者(情)”，这里作为文学文本的“在场”是以理为主而非情。这里要提请注意的是：无论情理宗也罢，理情宗也罢，作为文学文本的构成，它们无不是以形象为根本出发点。换言之，无论是情理宗抑或理情宗，假如它们离开了形象，则其不成为文学文本而是其他。而这里的形象，从本质上说是一种“想象”。所谓想象的，即意味着它是虚构的，这与史学文本中用作为叙事要素的具体形象者不同。在一个文学文本中，哪怕它描写的场景或人物(包括人物的情感)是“实指”的，但这种实指其实已经过想象的加工，而非像史学文本中的形象那样的是现实或曾经的历史时空中存在过的真实。因此说，假如一个文学作品中的形象跟史学文本中的形象那样，是在真实世界中或曾经的现实世界中出现过的，并且被其如实加以摹状的话，那么，以这种真实的形象(其实就是历史的“事实”)作为文本之素材的文学作品，我们已无法将其称之为文学文本，而只是一种具有文学之外表形式的史学文本罢了。

从这里也可以看出：通常人们所说的文学作品或者说文学体裁，包括诗歌、散文、小说、戏剧，等等；更广义的文学作品甚至还可将艺术作品(如绘画、雕塑，等等)、音乐舞蹈等都囊括其中。作为表达或传达人之精神性存在的人文学文本来说，这些文学作品或者说文学体裁应当都有其共性，即就其借助想象的形象来表达其关于人的精神性存在的形上之思(理)之类型来说，或者属情理宗，或者属理情宗。但就广义的文学作品来说，像小说、散文、音乐、艺术等体裁除了表达其关于人的精神性存在的形上之思之外，往往还承担有其他方面的文学功能。比如说：表达普通人的各种复杂情感，刻画普通人的多种多样的日常生活，等等。即言之，大多数文学作品，像散文、小说、绘画、音乐，等等，它们之被称为文学或文学体裁，并非由于其一定要以表达或传达关于人的精神性存在为宗旨。从这种意义上说，它们可以是“人文学科”的文学文本，而非我们这里所说的作为“人文学”的文学文本。比方说，像《红楼梦》这样被视为文学经典的文学作品，大多数人仅仅是从人文学科的角度来对其加以研究与理解，而鲜有人会像王国维一样看出它是一部言说人之精神性存在的文学作品，并从人文学的角度对其意义加以解读。这样看来，作为人文学的抑或作为人文学科的文学文本之划分，与其说取决于客观存在的文学作品这一“对象”，不如说取决于对文学作品如何阅读与鉴赏的阅读者的阅读情趣。但这是关于人文学文本该如何阅读与鉴赏的另一个问题，此问题姑且提出而不作申论。但无论如何，我们看到，关于文学作品，尤其是对于作为文学之重要体裁之一的诗歌来说，古今中外都有不少研究者是从纯粹的“人文学”的角度来对其特殊的文体风格与样式加以研究。这方面，王国维的说法颇值得注意。他将中国古典诗歌从风格学的角度区分为两种，即有我之境与无我之境。他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这里的有我之境，即相当于我们所说的作为诗歌的情理宗，而所谓无我之境，则相当于我们这里所说的理情宗。可见，当我们从人文学而非一般的人文学科体裁的角度来审视文学的风格类型时，当以诗歌这种体裁在表达情与理的关系上最容易区分。

哲学文本：与史学文本与文学文本在表达与呈现人之精神性本体时可以区分为事理宗与理事宗、情理宗与理情宗一样，哲学在表达与呈现其关于人之精神性存在这个问题时，可以区分为理道宗与道理宗。这里的道，是指作为宇宙之终极大全的天道与人之超越的精神性存在的人道(由于中国哲学向来有天道与人道合一或天人合一的传统，故天道与人道合称之为道)，理则指对道的探究与追问的方式方法与具体言说。所谓理道宗，是指哲学文本在言说或表达其关于宇宙之终极存在以及人之精神性存在这个问题的看法时，常常是从日常的名词概念的分析入手，采取层层剥笋的方法，透过对这些表现日常现象界的事物之词语的涵义的分析，去发掘隐藏在这些现象界事物或感性经验背后的形而上学意蕴；也有的是首先确立作为不可质疑的哲学第一公理，然后采用逻辑演绎或者概念层层推演的方法建立起逻辑严谨的哲学思想范畴体系。而无论前者或者后者，这两种哲学文体皆表现为说理的、分析的，或者是强调逻辑论证以及反复诘难与辩驳的，其特点是通过语义分析以及概念范畴的推证以明道。姑无论这些哲学文本表达的具体哲学观点与观念如何，就其重视思想观念的推理而言，皆可以归结为理道宗。这种理道宗风格以西方哲学文本表现得最为典型。

但除了理道宗之外，哲学文本对于形上之道以及人之精神性存在问题的追问，还可以采取另一种类型——道理宗。与理道宗讲究观念范畴的推演或者强调从观念分析以及澄清概念入手对形上问题的探究不同，道理宗的哲学家与其说强调对于哲学名词的分析以及概念范畴的逻辑推演，不如说更重视对于形而上学问题的“一语中的”。故道理宗的哲学文本对宇宙终极存在以及人之精神性存在问题的讨论，往往是采取“高屋建瓴”之势，将道作为哲学的第一义，直接阐发道之涵义、价值以及其对于人类生存之意义。这里所谓“高屋建瓴”之态势，并非指其对于道的理解或者说诠释是完全脱离经验或超出于现象界的，相反，其对于道的理解反倒是异常之平易近人且富于人间性的。因此，所谓“高屋建瓴”，完全是就其文本风格或者说言说风格而言，即与理道宗的哲学文本相比较，这种道理宗的哲学文本在言说方面常常是异常简洁或“言简意赅”的；其不屑于概念名词的分析以及逻辑推证的思考方式，也是有目共睹的。但这不意味着其不重视对于哲学名词概念之意义的解释，只不过，它认为：仅仅从名词概念的逻辑分析入手，是难以窥见作为宇宙终极存在以及人的精神性存在之道的。或者说，它认为：从分析日常名相出发，并非是探究宇宙终极大全以及把握与理解人之精神性存在之恰当方法，更不能将它视之为把握形上世界的不二法门。从这种思路出发，理道宗的哲学家发明了另外一种探究形而上学以及追问人之精神性存在的哲学研究路线，这就是哲学不仅仅是逻辑思辨与理论逻辑，更主要是一种运用人的实践理性或者说通过践行才能获得其答案的人生修养艺术。从这种意义上说，道理宗的哲学家对哲学文本的理解与理道宗不同：在他们看来，真正的哲学文本与其说是抽象的“谈玄说理”，不如说更应当是教诲人去行道与践道的学问。因此之故，这种风格的哲学文本的内容更多地是从道如何呈现为人间生活，以及如何在生活世界中贯彻宇宙终极实在之道等实践哲学与价值哲学的问题来展开。从这方面看，假如说道理宗的哲学文本也讲究理的话，一则其理是从道直接生发出来的，二则其对于理的理解与其说是借助名词概念的分析以及逻辑推演，不如说更多地是关于人生之理(比如道德规范)应当如何体现性与天道的说明。从这方面看，假如说西方的哲学形而上学文本大多以理道宗的面目出现的话，那么，中国哲学的文本则普遍地具有道理宗的风格特征。

然而，要提出的是：无论是理道宗或者道理宗，作为人文哲学文本，其风格特征之不同，却无妨于其作为人文学的哲学文本有其共性，即它们都是以“悖论”的方式来理解与把握作为宇宙终极实在以及人之精神性存在之道的。换言之，以“似非而是”的悖论式存在作为道的存在方式，才是理道宗与道理宗之以哲学文本出之的本体论根据。换言之，理道宗与道理宗的哲学文体，在言说形上本体时皆具有前面所说的“讽喻”之风格特征。正是此者，才将它们与作为史学以及文学的人文学文本区别开来，也将它们与其他非人文性的某些哲学分科的文本区别开来(后者也属于哲学作为一门总体学科研究的范围，不过此种非人文性的哲学分科不属于本文讨论的内容)。

总括以上，风格是一种以何种思维方式来看待与理解世界的眼光与方式，较之文体来说，它更具有呈现精神本体的意义，而文体则属于运用文本来表达精神本体的外观形式。就运用语言来表达或呈现精神本体而言，文体与风格相对，即不同的文体往往具有不同的风格表达方式。但这是对不同文体的人文学之文本进行分析而言。事实上，就某一个具体的人文学文本而言，我们有时很难将它作截然的划分，视它为史学文体、诗学文体或哲学文体。相反，某一个人文学文本，常常是既可以划归入史学文本的，也可以将它视之为诗学文本或者哲学文本的。这说明：就人文学而言，风格与文体并非是严格地一一对应的。相反的情况是：我们看到，对中国的人文学文本来说，同一个文本常常是既可以将它视之为史学文本，也可以视它为文学或者经学文本。这时候，风格与其说是一个划分文体之形式的概念，不如说成为一个贯穿与打通文、史、哲的观念。这是我们在研究中国的人文学文本时尤其须留意的。

三

论“人文话语”

以上，我们分别从文体和风格的角度对作为人文学的文本作了分析。然而，就人文学文本来说，无论是文体也好，文本之风格也罢，它们最终都必呈现为语言。从这种意义上说，语言才是文体与风格的表现形式，或者说，语言才是文体的最终载体。然而，语言这一说法是泛称。广义的语言包括经严格定义并且符合形式逻辑法则要求的自然科学文体中使用的语言，同时也包括虽以“人”为研究对象，而其关注点却局限于人的现象界层面之活动及其思想的社会科学文本使用的语言。这里，为了与自然科学语言以及仅仅以人之现象界之存在及其活动作为研究对象的社会科学文本(也包括通常的人文科学)所使用的语言文体区分开来，我们将着眼于性与天道问题，并且以呈现人之精神性存在为归依的人文学文体语言称之为人文话语。这里，我们不是说有在语言符号之形式上区别于普通语言的另一种人文语言，而是说作为人文学话语的语言载体，它们在运用这些语言的时候，着眼于通过语言来表达其人文学的内容与意蕴。因此，我们可以说，所谓人文话语其实就是通过或运用现存的语言载体来表达与呈现性与天道，以及人之精神性存在的特殊言说方式。

与人文学之文体的风格相似，人文性话语对性与天道问题及人的精神性存在之呈现，通常采取如下三种方式：事实话语、意象话语、观念话语。风格是就人文学的文体而言，而话语是针对人文学普遍采用的语言运用方式而言。它们两者之间具有内在联系，并且在“喻”之运用这一点上具有“结构的同一性”，这使得我们可以根据前面所说的文体风格之特征来加深对人文学话语的理解。下面，让我们先谈事实话语。

所谓事实话语，顾名思义，是指其言说的内容以事实为对象。但是，对于人文学来说，事实又是什么呢？从前面所论可以看到：所谓事实，是指现实中或者历史上真实发生过的事情或事态。这里，衡量真实与否，是以感觉经验作为判断的标准。即言之，假如现实中或者历史上发生的事情是通过当事人亲眼所见、亲耳所闻等感觉器官所把握到的真实，然后将这些感觉器官所接触到的真实以语言文字的方式记录下来，则我们将它们称之为事实言说。显然，前面所谈的历史文本中的记载，大抵就是我们这里所谓的历史言说形式。或者说，历史文本的文体主要采取的是事实话语。例如，历史上记载说拿破仑死于1821年，这种历史话语记载的是当事人所见所闻的历史真实。又比如，当我们说法国大革命发生于1789年，也同样是根据当时人的所见所闻然后确定下来的真实。然而，除了是对现实中或历史上发生的事情的真实记录之外，我们这里使用的事实话语，还有更深一层的涵义，即我们认为这些历史言说表达的是关于性与天道的问题，或者是关于人的精神性存在的表达或说明。此何以言之？因为对于人文学的历史言说之使用来说，它固然记录或记载现实中或历史上发生过的真实事件，但它之所以将这些事件记录或记载下来，其主要目的并非因为它们是真实的(即感觉经验到的真实)，而是因为它们可以用来表达或者说呈现形上之理(也即我们上面所说的历史文本属于事理型或理事型，此两者的“事”皆涉及形上之“理”)的缘故。问题在于，本来只是关于感觉经验中的真实，为何可以用来呈现或作为形上之理的表达？此中的奥秘，乃在于“存在通过存在者呈现，存在者呈现存在”这一道理。故言之，任何具体的处于现象界的事件都可以用来呈现形上之理；反过来，超越的形上之理也必然呈现为现象界中可以被人们所把握的感觉经验。可见，以历史言说所呈现的事实来言说或者说表达形上之理，有其存在论的根据。然而，我们要再问：在历史言说中，作为感觉经验的真实历史事件究竟是如何来表达或呈现形上之理的呢？这就回到了我们前面所说的问题，即历史言说之表达形上之理普遍采取了“转喻”这一话语形式。这里，我们将转喻之运用称之为话语，而不说是风格，其区别在于转喻作为以具体可感知的感觉经验来表达或呈现形上之理的语言形式具有普遍性，它可以是构成言说的最小单位——句子，也可以是整个文章，或者文章中的某个段落，也可以是用来指以转喻形式表达或呈现形上之理的某种文体(即历史文本)。而作为风格的转喻则专门用来指称以转喻方式来表达或呈现形上之理的历史文本。

此外，更重要的是：由于历史言说以记录或记载现象界中可以感觉到的感觉经验为内容，在形式上看，它很容易与仅仅是描述感觉经验，或者说与仅仅记录或记载这些感觉经验内容以作为客观的科学研究的语言表述形式混淆起来。为了明确这种区别，这里，我们将仅仅客观记录或记载现象界(包括现实中以及历史上的现象)的感觉经验材料的语言表达形式称之为事实陈述，而将通过现象界之感觉经验的记录或记载来表达形上之理的语言形式则称之为事实话语。从这里看出：事实陈述与事实话语的区分与其说在于它们记录或记载的内容与资料不同，不如说在于它们在记录或记载这些经验内容时要表达的意蕴不同：对于人文学的历史话语来说，表达与呈现形上之理是其话语的意蕴所在，而通常的事实陈述则仅仅是对于现象界或历史上之经验材料的客观记录或记载而已。但这也就带来一个问题：假如摆在我们面前的一个记载经验事实的语言形式(包括句子、段落或者整个文章，甚至一部著作)，我们是如何知道，或者是如何区分它们是事实陈述抑或是事实话语呢？答案是：就语言形式或者体裁而言，它本身未必能给我们提供答案，区分这两者的最终与最后的标准，在于阅读者本身。也就是说：眼前呈现的一种以记录或记载现实中或历史上发生过的感觉经验到的真实事件或事态，不同的人可能会有不同答案。有人认为这只是一种普遍的关于客观的经验知识之记载，有人则从中读出了形上之理(著名者如王国维阅读及解说《红楼梦》的例子)。此一问题关系重大，它既关乎如何将某个人文学文本从一般的人文学文本中提取出来的取舍问题，更是作为人文学文本的史学文本该如何研读与诠释的问题。这一问题在此暂且点出，详细内容留待另文再作申论。

与意象作为人文学的文学文体之风格特征表现形式相似，人文学文本之言说性与天道，还可以采取意象话语的方式。如前面曾说过的：意象与事实不同。事实是现象界中发生过的“真实”，而意象既可以是现象界中发生过的真实事情或情景，也可以是现象界未曾出现过，而纯粹凭想象虚构出来的情景与事物；但无论现象界中出现过与否，意象在人文学文本中用来表达形上意蕴时起到“以此代彼”的作用，即通过经验到的或想象的情境或境遇来表达其关于性与天道以及人之精神性存在之真实。这种真实不是着眼于存在者在现象界中真正存在与否，而是关注作为终极存在者以及人之精神性存在之真。故而，意象话语在表述与呈现存在之真时的“以此代彼”严格说来是“以此说彼”。按照我们的说法，“以此说彼”是发现或者确认此物与彼物在本质上相同或相通，故属于“提喻”之运用，而与事实言说在表达存在之真时通过存在者本身来呈现存在转喻方式的“以此代彼”区分开来。说到这里，要注意的是：由于事实话语与意象话语在言说对象时都着眼于对于事物的形象表达，因此，作为事实话语的形象与作为意象话语的形象往往容易混淆起来。就是说，当一个文本中有以形象出场的事物或事件时，它到底是事实话语呢，抑或是意象话语？这个问题与其说取决于言说中的形象本身，不如说取决于形象在整个文本中的风格定位。即言之，同样是一个关于现象界的事件或场景，假如它在这个文本中是作为一种客观的事实而被记载下来的话，那么，它可以被视之为关于历史与现实中的真实事件的事实言说；而假如它在这个文本中之出场是虚拟的或脱离事实太远的记载，则它可以被视之为意象。比如说，在《论语》中有不少关于孔子的言行方面的描写，由于经过历史学家的考证，大家认为《论语》中关于孔子的记载大多符合历史的真实，因此，这其中关于孔子之言行的记载或描写，我们可以将它们视之为关于历史的事实言说。而在《庄子》中，也有不少关于“孔子”言行的描述。但由于经过历史考证后发现这种记载不符合历史的真实，这样，《庄子》作为人文学文本通常被归属于文学风格类型；这样我们读《庄子》时，也就无须过于关心或在乎其关于“孔子”的描写是否属于历史上的真实(这种考证或研究属于历史学家操心的事情)，而只须关注其通过“孔子”的言行要表达或陈述的形上真理。同样的区分还表现在作为人文学文本的历史文本与抒情诗之区别：对于历史文本来说，其中关于人物(包括人物的情感)以及场景的描写，由于它们在文本中被视作为事实话语，这样，我们关心的是这种描述与描写是否符合经验世界或历史中的真实。但对于诗歌文体来说，假如有同样的人物以及场景的描写，则我们关心的是其通过这些事情与场景表达的东西是否感人。故而，意象话语区分于事实话语的最重要方面，与其说是其描写的对象物与场景之真实，毋宁说在于其表达意外之意之是否真切与真实。而这种意外之意之真切与否，在很大程度上在于意象之运用能在多大程度上激发起阅读者之情感而定。从这方面说，作为人文学的历史文本中的事实话语的人文教化之道是通过教人“明事理”(通过了解事情之真相而明白真理)达到的，而作为人文学的诗学文本的意象话语之人文教化之道则是教人“通情理”(以情动人，由情通理)。

但我们说，人文学文本之言说性与天道，除了采用事实话语与意象话语之外，还可以采取观念话语的方式。顾名思义，观念话语运用的语言单位是观念。所谓观念，是抽象的或者概念化的语言，这种观念言说以哲学文本更为典型。比如说，中国哲学文本中出现的“性”与“天道”这样的名词，严格说来就是观念。所谓观念的观念性是与形象的形象性相对立的。即言之，观念无所谓形象。那么，这种观念究竟是如何来表达或者言说性与天道的呢？这就是本然陈述。关于本然陈述，金岳霖的论述颇为深刻。他认为“本然陈述”与经验命题在形式上相通，即在文法上有主宾词，而其表达的内容不同。即言之，同样是抽象的名词术语，通常以概念组成的经验命题对形而下或现象界之普遍之理或事实之真作出判断，而由观念组成的本然陈述言说的则是关于形而上世界的存在之真理。其实，此二者不仅表达或呈现的内容之意蕴有所不同，就言说的基本单位来说，本然陈述的观念本身就属于形上世界的理念，而通常的经验命题则由形下世界的概念组成。

既然是关于形上世界的观念而非形下世界的概念，而形上世界从存在论的角度看，是以“一即一切，一切即一”方式构成的悖论式或“二律背反”的世界，因此，作为人文学的哲学在言说这个形上世界的真实，也往往采取了“二律背反”之方式。这种二律背反，不仅是指它在直接言说形上世界时采取的二律背反的语言方式，而且包括在言说现象界之物时采取的二律背反的方式。质言之，真正的二律背反不仅是指形上世界以二律背反的方式存在，而且是指包括形上世界与形下世界的二律背反。因此，在言说形上世界时，这种观念话语固然会与形下世界之事物相联系，而且在言说形下世界时，也往往会与形上世界相联系，形上世界与形下世界不仅相通，而且彼此对立而又转化，此即“此既是彼又非彼”的二律背反与悖论方式。在哲学文本中，我们发现：凡言说形而上学问题者，无论何种哲学观点，皆无一不是采取了这种悖论式的话语方式。这其中包括否认形而上学的维也纳学派，如维特根斯坦也曾言：哲学到了最后，也会沉默；或者说，哲学是以可说者道不可说。这些都是关于形而上世界的存在性感悟，其中采取的是悖论式的思考。而我们在前面说过：这种悖论式的观念表述方式上升到思考方式，其中运用的就是“讽喻”。对于不同于作为文体风格的哲学文本来说，这里作为言说方式的单位可以是一个观念，也可以是由观念组成的句子，或者由观念句子构成的文章段落，甚至整篇文章，等等。

最后，值得提请注意的是：以上我们从语言使用的角度对人文学文本的语言现象作了事实话语、意象话语、观念话语的区分，如同人文学文本之风格的划分一样，这种区分只是分析的说法。事实上，我们发现：就现存的人文学文本而言，经常是在同一个文本中既有事实话语的成分，也有意象话语的内容，甚至也离不开观念话语。这种现象说明：具体的人文学文本事实上并非如我们上面分析问题时所说的那样，与作为哲学的文本、作为诗学的文本，甚至作为史学的文本那么地“泾渭分明”。相反地，我们看到：在中国古典人文学传统中，往往是事实话语、意象话语与观念话语同时地出现于同一个文本。或者说，同样一个文本，我们既可以将它视为哲学文本，也同时可以视它为诗学文本，甚至于是史学文本。这种文、史、哲不分家以及彼此互融互通的人文学文本，既是中国人文学文本的特点，同时也从中可以看见人文学文本表达与呈现性与天道问题时的本质特征。因为人文学作为性与天道的学问，语言之运用只是其工具或者说形式。在一个人文学文本中，假如某种话语方式构成该文本言说方式之主干的话，则我们可以将其归之为某种人文学文本；而如果对同一种文本的言说性与天道的语言方式再加以分判的话，则出现了文体。从这种意义上说，人文学之话语方式以及喻之运用对于理解人文学文本来说至为根本。即言之，只有经过对人文学文本的文体与风格作分析的辨明，文学文本、史学文本以及哲学文本的“本体”地位才能得以澄清；并且在此基础上，就人文学作为精神科学之综合体来说，文学、史学与哲学何以可以“不分家”也才能获得合理的说明。

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